Zurück in die Zukunft
Von
der Notwendigkeit, mediale Utopien zu entwerfen - Clemens Apprich
beschreibt die Schwierigkeiten der österreichischen Netzkultur -
Textspende aus den “Kulturrissen”, Zeitschrift für Kulturpolitik - Foto

Im
Rahmen der diesjährigen Ars Electronica wurden erstmals
Zwischenergebnisse des Forschungsprojekts “Netzpioniere.at”
vorgestellt, welches vom Ludwig Boltzmann Institut
Medien.Kunst.Forschung. bis Ende 2009 anberaumt ist. Die kunst- und
medienwissenschaftliche Aufarbeitung österreichischer Netzprojekte seit
den frühen 1990er Jahren reicht dabei von der exemplarischen
Wiederveröffentlichung der Website von THE THING Vienna (1993-2004) bis
hin zu juristischen und technischen Machbarkeitsstudien zur
Repräsentation und Kontextualisierung von Public Netbase (1994-2006)
und Etoy (1994-heute). Angesichts der schrumpfenden Budgets für die
aktuelle Netzwerkkunst ergibt sich daraus eine paradox anmutende
Situation: Zwar scheint die Musealisierung von netzbasierter Kunst
durchaus förderungswürdig, die Produktion derselbigen aber nicht. Im
Folgenden sollen Werdegang und aktuelle Schwierigkeiten der
österreichischen Netzkunst betrachtet werden, um somit einen Blick in
deren Zukunft zu werfen.

Musealisierung

Schon zu
Beginn der künstlerischen Medienarbeit standen utopische Ziele, die in
einer Reihe von Manifesten und Entwürfen der 1920er Jahre zum Ausdruck
kamen (Bertolt Brecht, Dziga Vertov, László Mohol-Nagy, u.a.). Diese
nahmen auf theoretischer Ebene vorweg, was dann im Laufe der 1960er
Jahre unter dem Namen Medienkunst Einzug in die künstlerische Praxis
hielt. Für Dieter Daniels, den Leiter des LBI Medien.Kunst.Forschung.,
ergab sich daraus eine Verbindung von technischer und künstlerischer
Innovation, die zum Leitmotiv der internationalen Kunstszene wurde. Die
Etablierung der Medienkunst als eigenständige Kunstform erfolgte dann
im Laufe der 1980er Jahre, wobei dieser Prozess aus Mangel an
geeigneten Präsentationsmöglichkeiten von einer ersten
Institutionalisierungsphase begleitet wurde. Abseits der traditionellen
Kulturmetropolen entstanden so neben dem Ars Electronica Festival in
Linz (1979), unter anderen die Videonale in Bonn (1984) oder die Artec
in Nagoya (1989).

Die digitalen Technologien führten dann in den
1990er Jahren zu einer radikalen Entspezialisierung der Medienkunst,
was eine künstlerische wie ideologische Konvergenz zur Folge hatte.
Nach der Radioutopie der 1920er Jahre und der Videoutopie der 1960er
Jahre, brach nunmehr eine allgemeine Interneteuphorie aus, die wie ihre
Vorgänger eine Demokratisierung der Medien versprach. Die Netzkunst
entwickelte sich damit abseits der bereits etablierten und
institutionalisierten Medienkunst und führte vor allem in Österreich zu
einer Bündelung erster Pionierprojekte. Im Spannungsverhältnis von
Kunst, Technologie und Gesellschaft schufen diese offene Plattformen,
welche zur Bewusstseinsbildung gegenüber den neuen Kulturtechnologien
beitragen sollten. Neben der Artikulation einzelner künstlerischer
Positionen ging es dabei stets um die Forderung nach “public access”,
also die Möglichkeit einer partizipativen Nutzung der neuen
Informations- und Kommunikationstechnologien. Aufgrund der radikalen
Kritik an den Produktions- und Rezeptionsstrukturen der bisherigen
Medienkunst erschien die Netzkunst in den Augen von Politik, Verwaltung
und Museen lange Zeit als anarchischer Bereich, den es zu
disziplinieren gelte.

Im Sinne eines natürlichen Antipoden zum
bestehenden Museumsformat sahen sich die Initiativen als offene
Kunsträume, die mittels Mailinglisten, schwarzen Brettern, kooperativen
Websites und Kunstservern eigene Netzwerkcommunities bildeten. Um den
Wettlauf mit der Zukunft nicht zu verlieren und damit den Entwicklungen
im freien Kunstbereich nachkommen zu können, wurden schließlich
staatlich subventionierte “Museen” für netzwerkbasierte Kunstformen
gegründet: das Ars Electronica Center in Linz (1996), das
Intercommunication Center in Tokio (1997) oder das Zentrum für Kunst
und Medientechnologie in Karlsruhe (1998). Diese zweite Phase der
Institutionalisierung ermöglichte es der Kulturpolitik nunmehr
verstärkt, ihre Hand nach einer bis dahin weitgehend autonom agierende
Szene auszustrecken. Dabei wurde die museale Präsentation zumeist von
der Einrichtung marktorientierter “Zukunftslabors” begleitet, welche
die neuen künstlerischen Praxen für ökonomische Anwendungen fruchtbar
machen sollten. Mit Hinweis auf die kommerziell erfolgreiche
Inszenierung, verloren die widerständigen Plattformen damit sukzessive
an Subventionsboden.

Förderpolitik

Die Tendenz
hegemonialer Vereinnahmung fand in Österreich 2005 ihren vorläufigen
Höhepunkt, als im Auftrag der Wiener Kulturabteilung (MA7) ein
partizipatives Fördermodell zur Finanzierung der Netzkultur
ausgearbeitet wurde. Das Konzept von NetzNetz sah dabei ursprünglich
einen softwaregestützten Vergabemodus vor, der eine gegenseitige
Bewertung der SpielteilnehmerInnen ermöglichen sollte. Doch wenn
FördergeberInnen zugleich auch FordernehmerInnen sind, ist der Streit
zumeist schon vorprogrammiert. Mittlerweile ist das
“Mana-Community-Game” als Onlinetool Geschichte, der Koordinator
untergetaucht, die Diskussionsliste kurz vor der Stilllegung und die
KritikerInnen vor Gericht. Von der früheren Drohung des Wiener
Kulturstadtrates Mailath-Pokorny (SPÖ), das kulturpolitische Experiment
auf andere Förderbereiche auszudehnen, ist heute nichts mehr zu hören.

Wer
es überhaupt noch auf sich nimmt, bei dem Vergabeprozedere mitzumachen,
sieht sich bald einer Vielzahl an Schwierigkeiten ausgesetzt. Zunächst
scheint es für Außenstehende beinahe unmöglich, die relevanten
Informationen in der digitalen Flut von NetzNetz zu finden. Hat
man/frau sich schließlich durch alte wie neue Websites und
Mailinglisten gequält, sind die Mühen noch lange nicht vorbei. So
wurden bei der letzten Projektförderung im März dieses Jahres die
Spielregeln mitten im Anmeldeprozess geändert, sodass Einreichende
nicht einmal mehr die Möglichkeit hatten, ihr Recht auf die angeblich
zentrale Mitbestimmung auszuüben. Wer Teil der Community sein soll und
somit überhaupt erst in die Nähe von Fördertöpfen gelangen darf,
entscheidet letztlich die Community selbst. Was früher in Abgrenzung zu
den kulturpolitischen EntscheidungsträgerInnen geschah, führt heute zu
internen Verteilungskämpfen um die ohnehin schon knappen Ressourcen.

Dass
das vermeintlich egalitäre System von NetzNetz dabei schnell zu
Ausschließungstendenzen beiträgt, zeigt die Vergabe der diesjährigen
“Annual Convention”. So erhielten Judith Fegerl und Markus Hafner
(Faktum Flakturm) gemeinsam mit Günther Friesinger (monochrom) Anfang
2007 durch Beschluss des Community-Plenums den Zuschlag von 100.000
Euro, um damit das “Festival der Wiener Netzkultur” auszutragen. Die
Kooperationsveranstaltung sollte im “un-space” des seit Jahren leer
stehenden Flakleitturms Arenbergpark stattfinden, welcher bereits im
Vorjahr für zwei große Ausstellungen geöffnet werden konnte. Nachdem
dem Verein Faktum Flakturm dann Ende Februar von Seiten der Stadt Wien
die Nutzung des Turms untersagt wurde, war es auch mit der Solidarität
bei NetzNetz vorbei. Anstatt das couragierte Projekt zur Öffnung dieses
Wiener Unorts zu unterstützen, übernahm Friesinger kurzerhand das
gemeinsame Konzept für sein “paraflows”-Festival und ging damit zum
Gefechtsturm direkt nebenan. Dort liegt nämlich das
Gegenwartskunstdepot des Österreichischen Museums für angewandte Kunst
(MAK), dessen Direktor, Peter Noever, schon mehrmals versuchte, seinem
etwas behäbig auftretenden Haus mithilfe von Netzkunst einen jungen
Anstrich zu verleihen.

Regierungstechniken

Während
die Frage der Selbstverwaltung für die frühen Netzpioniere noch
zentraler Bestandteil ihrer Arbeit war, haben wir es heute zunehmend
mit Scheinautonomien zu tun. Besonders im so genannten Kreativbereich
genügt oftmals der Hinweis auf flexibilisierte Arbeitsweisen, um damit
die Herrschaft im weitgehenden Einverständnis mit den ProduzentInnen
durchzusetzen. Durch neue Formen der Selbstregierung sollen so die
Grenzen zwischen Staatsapparaten und Zivilgesellschaft aufgelöst und
die demokratiepolitische Verantwortung auf scheinbar frei agierende
Individuen und Institutionen übertragen werden. Konnte man bei
“paraflows” des Vorjahres noch einen Workshop unter dem etwas bieder
klingenden Titel “Zusammenarbeit mit Politik und Verwaltung” besuchen,
wird das diesjährige Symposium “Grenzflächen des Meeres” ganz im
Zeichen dieser neuen Regierungstechniken stehen: “Was das Meer
metaphorisch für das Verhältnis von Mensch und Technik leistet, leistet
das Schwimmen für die Frage nach der Internalisierung von Ordnung.”

Die
Selbstdisziplinierung wird damit zur Überlebensstrategie von Kunst- und
Kulturschaffenden, sofern sie die Vergabe von Fördergeldern nicht bloß
als Spiel, sondern als notwendiges Übel ihrer Arbeit ansehen. Damit
einher geht eine schleichende Entpolitisierung der Kunstproduktion,
welche die utopischen Vorstellungen einer partizipativen, weil
Öffentlichkeit schaffenden Medienpraxis auszusparen droht. An der
Schnittstelle von Wirtschaft und Kultur entsteht so eine
Kreativindustrie, die der freien Szene mit Verweis auf die alles
bestimmende Standortpolitik zusätzlich Konkurrenz um die Förderungen
macht. Dem allgemeinen Kommerzialisierungstrend folgend, wurden so
vergangenen Juni auf Initiative der Telekom Austria
zwei Innovationslabors für Netzkultur im Wiener Museumsquartier (MQ)
und Bertolini Haus in Dornbirn eröffnet. Die “net.culture.labs” werden
mit ca. 90.000 Euro gesponsert und sollen vor allem junge, kreative
Leute für den Telekomkonzern zugänglich machen. Dass dieser nunmehr
direkt neben der ebenfalls im MQ ansässigen Datenschutzorganisation
Quintessenz Platz genommen hat, schien den NetzNetzlern aber nur ein
müdes Posting wert.

Am Wiener Standort wird es neben dem Lab
zudem noch einen eigenen “Space” für die Ars Electronica geben, deren
künstlerischer Leiter, Gerfried Stocker, damit seine eigene Spielwiese
in Österreichs größtem Kulturareal erhält. Dort, wo ursprünglich neue
Praxen zeitgenössischer Kunst entstehen hätten sollen, werden nun
marktgerechte Applikationen für das “Zukunftsoffice” entwickelt. Die
Arbeit der Pionierprojekte löst sich also zunehmend im medialen Alltag
auf, während ihre kritischen Inhalte im Museum verschwinden. Damit die
Vergangenheit der Netzkunst allerdings nicht ihre eigene Zukunft
frisst, die Budgets zu ihrer Musealisierung und Kommerzialisierung also
nicht der aktuellen Produktion entzogen werden, braucht es
praxisorientierte Archive statt bloßer Werkschauen und -stätten. Erst
wenn es gelingt, eine Vielfalt an kulturellen Praxen lebendig zu halten
und damit die Effekte einer Instrumentalisierung künstlerischer Arbeit
zu unterlaufen, lassen sich auf Grundlage der alten Utopien vielleicht
auch wieder neue schaffen. (Clemens Apprich)

Aus: Kulturrisse 0307, Oktober 2007
Bestellungen im Büro der IG Kultur Österreich oder per e-Mail unter office@igkultur.at, Einzelpreis: 6,- EUR, Jahresabo: 22,- (Stud. 17,-)

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